5 савета главног кинематографа Гордона Виллиса

Недавно смо открили Црафт Труцк, диван ресурс за информације иза филмова у позадини. Јефф на Црафт Труцк-у интервјуисао је главног кинематографа Гордона Виллиса, који је сарађивао с Воодијем Алленом, Францисом Фордом Цополом, Аланом Ј. Пакулаом и другим сјајним режисерима. Црафт Труцк нам је дао дозволу да га поново објавимо овде. Виллисове савете можете прочитати у наставку и овде прочитати његов осмртницу.



1. Пресеците хиперболу.

Пре него што је започео разговор Гордон је рекао, „Наш посао није да обновимо стварност, наш посао је да представљамо стварност.“



Говорио је да без обзира како исецкате, фотографија је уметност. Не постоји хијерархија реализма, јер то чак и не постоји. Питање је како користите расположиве алате да бисте испричали причу?



Звучи довољно основно, али никада није користио реч 'натурализам'. Касније је изјавио: 'Само размишљам о & хеллип; како бих желио да изгледа.'

Такође је много користио „добро“ и „лоше“ како би описао ствари. Не користи речи које ништа не значе. Не говори о свом раду на начине који нису једноставни. И то је начин на који је радио.

Иако би се најкомпликованија идеја могла исказати, био је и Виллисов приступ расправљању о изборима и фотографији на најјаснији могући начин.

Иако постоје различити начини рада, одличан приступ је пресецање хиперболе. Будите равни и директни у схватању шта радите и како ћете то радити. Звучи једноставно, али је теже него што звучи.

2. Пуцај за рез.

Убрзо у разговор с њим, схватио сам да Гордон говори о томе како се пуцање односи на сечење. И у том је тренутку рекао да је резање све. Не пуца за крупним планом или са широким или нешто добро осветљено. Пуца да би испричао причу.

Ово је важно и у смислу како се нешто преноси публици - на пример, сцена - и такође како се преноси између сцене или места или тренутка. Своја осећања везао је за Б&В филмове из 30-их и 40-их.

Имаћете двоје људи који разговарају или се свађају, а они ће бити у пуцњави. (Бум, он покреће шут, правац на два поготка). Свира заиста добро. Па зашто бисте секли?

Изразио је оно што је учинио тако добро у толико филмова. ДА, осветљење му је било невероватно, али прво је био фокусиран на оно што ће бити у снимку како би открио информације о причи корак по корак. Изглед је дошао следећи. И вероватно, начин, начин, силазно низ линију је „Шта би било укусно?“ Изузетно сумњам да је то био његов фокус, ако икада. Ако се згодан снимак десио, догодио се у контексту онога што је радио - пуцајући да пресече.

Да ли је имао 'изглед' филма у глави? Наравно. Али пре тога је дошла идеја шта је било пре и шта после. Другим речима, оно што сече.

Напомена: Ово није предлог директорима или фотографима да снимају на такав начин да уредник не може елиптички да скрати, продужи или промени сцену. Боже сачувај. Мало људи има тачан инстинкт који Гордон очигледно има. Али његова поента се може интернализовати и примењивати много чешће него што можда мислите. Понекад можете направити сцену у „1’ер“ ако сигурно знате да ће успети у финалном филму.

3. Блокирање је резање.

На позорници, блокада је кретање и позиционирање глумаца међу собом. У филму је блокирање све то плус где се налази камера, шта ради и који објектив се користи. То значи да је блокада филма најмање три пута сложенија. Коначно, ово је био најважнији аспект како извршити снимање сцене за Гордона. Свакако, важнија је била од расвете. А у многим случајевима вероватно је осветљење много лакше постићи.

Усредсређивањем на то како причу треба испричати (тј. Оно што видите и када је видите) омогућава фотографу и режисеру да прво кореографирају, а затим размисле о томе како ће се ти кореографски тренуци спојити.

најбоља љубавна сцена у филму

Ево кратког снимка Гордоновог односа режије и резања:

Звучи очигледно, али најчешће се избацује заједно са смећем када људи дођу на сет. Затим долази „потреба изблиза, треба дуго пуцати, схватите ово.“ Основна правила се заборављају. Многи од највећих тренутака Вудија Алена произишли су не само од тога како су написани или изведени, већ и како се играју пред камером. То је омогућило брзину, економичност и једноставност у приповиједању. Безброј примјера из 'Анние Халл', 'Манхаттана', 'Сјећања на стардуст' итд. Господин Виллис је имао кључну улогу у томе.



Усредсређивањем на блокирање и начин на који би глумци могли да се крећу и изван кадра или како би камера могла да сачека да их прати, довели смо до тога да схватимо шта је добро одиграно и како да повежете тачке са једне сцене на другу.

Основно размишљање са врло, врло артикулираним и рафинираним резултатима.

4. Осветљење не треба да покреће несигурност.

Хтео бих да то учиним „треба“, али на крају дана је лакше сажети шта Гордон осећа на ову тему негативним. Јер то се дешава 90% времена. Фотографи се пречесто осветљавају како би ствари изгледале 'вау' уместо да прво блокирају снимак, користећи камеру и простор и глумце, а затим (и тек тада) укључују светла и праве ствари како блистају.

Иако осветљење никада није „лако“, то може бити врло једноставно ако радите са тачке сигурности у ономе што радите. Већина људи није, они раде из несигурности. Исти ген који жели прекомпликовати причу је исти ген који жели да претера и пуца преко светлости. И просто једноставно то срање и ништа не помаже.

Сви се сећају Брандове расвете у филму „Тхе Годфатхер“ за коју он једноставно тврди да је делом мотивисана Брандо “ шминком, а делом и зато што је филм желео да отвори у овом окружењу у облику пећине, насупрот венчању вани.

Размислите о планетаријумском низу на „Манхаттану.“ Размислите о шетњи и разговарајте у „Стардуст Мемориес“. Нема лампица. Тешко икада са широким дневним екстеријерима за њега. Изгледају прелепо јер су у праву за причу која је у то време.

ДА Гордон је био свјестан како филм 'треба изгледати', али то се више заснивало на свеукупном инстинкту и досљедности осјећаја с којима је приступио одређеном пројекту. Био је веома сигуран у своје изборе и слободан је да истражи једноставност ако то значи пуно светла, мало светла, једно светло или нема светла. То је поента.

5. Имајте разлога за своје одлуке

Једино што све повезује је да је сваки избор заснован на чврстом разлогу. Гордон је често користио објектив од 40 мм. Зашто? Зато што му се чинило исправним и зато што је осећао да му перспектива објектива најбоље допушта - да, и ширењем публике - да види шта се дешава на разуман начин.

Такође је рекао да свет види са отприлике сопствене висине. Сигурно да је било и других случајева када је користио друге леће или друге висине за пуцање, али то је било зато што је сценарија, блокирање, резање то захтевало.

Да би поједноставио свој радни простор, заглавио је у алате који су били удобни и интуитивни, а затим је радио одатле. Требао му је разлог да оде у висококутни, ниски угао, широки, дуги итд. Већину времена избор доноси жеља за појачавањем стила, за разлику од стварно гледања у редослед, смишљања како најбоље да каже то онда и извршава једноставношћу.

Дакле, иако је у реду направити нешто фанци, мора постојати разлог за то. У снимку који је из Библиотеке Конгреса надиграо у филму „Сви председникови људи“ Гордонова прва реакција на сцену гласила је: „Како да прикажемо идеју о игли у стогу сијена?“ И тако су изашли витла и опрема и све остало. с тим. А снимак је запањујући. Али то не чините, осим ако је то неопходно и нисте природно набијени основним принципима.

Ако имате искрен реалан разлог зашто желите да ваш филм изгледа на одређени начин; разлог зашто треба приређивати сцену на одређени начин; зашто би требало бити инсценирано и осветљено онако како ви желите; и, зашто то треба да буде без обзира на палету боја са којом се играте, представљате бољу шансу да се макнете с пута приче уместо да је заглавите у стилу који никоме не помаже.

Посетите Црафт Труцк. Овде погледајте цео видео интервју и слушајте непромењени подцаст.



Топ Чланци

Категорија

Преглед

Карактеристике

Вести

Телевизија

Тоолкит

Филм

Фестивали

Коментара

Награде

Благајна

Интервјуи

Цлицкаблес

Листе

Видео Игрице

Подцаст

Садржај Марке

Награде Сезоне У Центру Пажње

Филм Камион

Инфлуенцерс